خطاب البعث و الإحياء

ما هذا كله

?????????????!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

merci nrjiss 3la kolli hadihi almosharakat almomayyaza fi entidare jadidek merci

merci khti 3la hadchy kolchy

je reviens une autre fois pr l'ecrire mnt j'ai plus le temps

chokran okhti narjiss 3ala, hada l majhod

الإطار التراثي للشاعر الإحيائي



ترى ما الإطار المرجعي الذي كان يحدد عودة الشاعر الإحيائي إلى تراثه؟ وهل كان الشاعر يتناول تراثه تناولا محايدا لا يمايز بين عصر وعصر أم أنه كان ينظر إلى كل العصور بعين القيمة نفسها؟

لفت انتباهي أن أغلب الباحثين الذين تعلمنا عليهم يلح على أن النماذج الشعرية التي تأثر بها الإحيائيون هي النماذج " المغرقة في القدم" هذا ما قاله أستاذنا شوقي ضيف في كتابه عن الأدب العربي المعاصر في مصر, يقصد بذلك إلى أن الإطار المرجعي للقيمة عند شعراء الإحياء قرين " دواوين الشعراء العباسيين ومن سبقوهم". ويعني ذلك أن شعراء الإحياء لم يقلدوا الغث من الآداب العربية بل عمدوا إلى فحول الشعراء ينسجون على منوالهم ويبارونهم في قصائدهم المشهورة الخالدة ولم يلتفتوا إلا ناذرا لما تخلف من عصور الضعف.

والواقع أن هذه النظرة السائدة, ولها بعض ما يبررها في الشعر الإحيائي نفسه, نتيجة طبيعية تلزم عن مفهوم "الإحياء" أو "البعث", فهو مفهوم ينبني على تناقض مع نقيضه الغائب, ويؤكد علاقة ضدية منذ اللحظة الأولى لاستخدامه, وإذا كان الإحياء يعني الحياة فنقيضه يعني الموت, بالقدر نفسه الذي يغدو به النعت دالا على الإبداع, بينما يدل نقيضه على العقم, ولذلك كانت العصور السابقة على عصر الإحياء هي العصور التي أطلق عليها تسمية "العقم" من ناحية و" الانحدار" أو" الانحطاط" من ناحية ثانية. ومن المنطقي أن يفضي هذا التطور المبني على ثنائية ضدية إلى البحث عن عصر شبيه بعصر البعث في الحيوية, البعد عن نقيضه المقترن بتصور الانحدار أو الانحطاط. هكذا انتقل الباحثون مما أطلقوا عليه تسمية عصور العقم أو الانحدار إلى ما أطلقوا عليه عصور الازدهار, وقرنوا عصر الإحياء بهذه العصور, بوصفه بعثا لها وإحياء. ووجد الباحثون ما يدعم هذه النظرة في أقوال الشاعر الإحيائي عن نفسه, وفي شعره الذي يتحدث فيه عن المثل الشعرية التي يحرص على متابعتها على نحو ما فعل البارودي الذي يشير إلى صلته بأمثال أبي تمام والبحتري ومسلم بن الوليد وأبي نواس والمتنبي في قوله:

مضى حسن في حلبة الشعر سابقا وأدرك لم يسبق ولم يأل مسلم

وباراهما الطائي فاعترفــت لــــه شهود المعاني بالتي هي أحكم

وأبدع في القول الولــيـد فشــعـره على ما تراه العين وشي منمنم

وأدرك في الأمثــال أحمــد غايــة تـبـذ الخـطى, ما بــعدها متقدم

وسـرت على آثارهــم, ولربــمـــا سبقت إلى أشيــاء, والله أعــلم

وتلك أبيات تحدد الشعراء الذين ينتسب إليهم البارودي بوصفه العصر الذي ضم أمثال أبي نواس ومسلم وأبي تمام والبحتري والمتنبي وتلك طريقة في تحديد العصر الذهبي الذي يحوم حوله الوعي الشعري لا تختلف عن الطريقة التي تحدد الأنساب الشعرية من حيث ما تسترجعه من تقاليد أقدم من العصر العباسي الذي تشير إليه أبيات البارودي.

ويستجيب البارودي إلى هذه القاعدة الاتباعية, فيحدد في الأبيات التي ذكرناها أسلافه الذين يحصرهم في العصر العباسي, دون أن يجاوزهم إلى غيره, وذلك في دلالة يفهم منها الكثير من الباحثين أن العصر العباسي كان العصر الذهبي الذي يمثل الشعر العربي بوجه عام, والذي يمثل النموذج المحتذى لشعراء الإحياء بوجه خاص.وقد زاد هذه الدلالة تأكدا ما طالعه الباحثون في شعر البارودي من أبيات مشابهة منها البيتان اللذان قالهما في معارضة من معارضاته لإحدى رائيات أبي نواس, أعني البيتين اللذين يقول فيهما :

فلو كنت في عصر الكلام الذي انقضى لباء بفضلي جرول وجرير

ولـو كـنـت أدركـت الـنـواسـي لــم يقـل أجـارة بـيـتـنـا أبـوك غـيـور

وهما بيتان لا يقصران الانتساب الشعري على العصر العباسي, بل يمتدان بالنسب إلى العصر الأموي الأقدم, مؤكدين تواصل النسب الشعري. ولكن يبدو أن العصر العباسي ظل العصر الأمثل في استرجاع الباحثين لأنساب الشعر الإحيائي, فهو العصر الذي اقترن به هذا الشعر, والذي تومئ إليه أغلب أسماء الأعلام المشار إليها في قصائده, ولذلك استقر في الأذهان أن هذا العصر هو العصر الذهبي الذي يعود إليه شعر الإحياء في محاولته تأسيس النهضة الجديدة ببعث الماضي المزدهر. وطبيعي أن يوضع ما بعد هذا العصر تحديدا ما بعد المتنبي أو المعري على الأكثر في دائرة منحدرة هي دائرة عصور العقم التي تمرد عليها الشاعر الإحيائي وناقضها, عندما رفض أفقها وعاد الأفق الأكثر ازدهارا في عصر الإبداع الذهبي وهو العصر العباسي.

ويقترن بهذه الملاحظة الأولى ملاحظة أخرى أسهمت في تحديد قيمة العصر الذهبي الذي ينطوي عليه معنى الإحياء ويشير إليه. وهي ملاحظة خاصة بعنصر القيمة الشعرية التي تمايز بين الازدهار والانحدار, ومن ثم تمايز بين العقم والابتكار. ومن الواضح أن معنى عصور العقم بوصفها نقيض الابتكار مثل عصور الانحدار التي جعلت نقيض الازدهار يرتبط بحكم قيمي ينبع من نظرية التعبير بالدرجة الأولى, فالشعر المبتكر الذي أبدعته عصور الازدهار هو الشعر الوجداني الذي يعبر عن مشاعر صادقة لقائله, وذلك على نحو ما نجد في كتاب أستاذنا الجليل عبد العزيز الأهواني عن " ابن سناء الملك ومشكلة العقم والابتكار" وهو الكتاب الذي ينطوي على أكمل صياغة أعرفها لربط معنى الابتكار بنظرية التعبير ورد قيمة الشعر إلى وجدان قائله. ولكن ماذا يحدث إذا تخلينا عن نظرية التعبير بوصفها إطارنا المرجعي للقيمة؟ وماذا يكون عليه الحال إذا انتقلنا من نظرية التعبير إلى النظريات الحداثية التي تضم أشباه ما قاله ت.ن. إليوث من أن الشعر ليس تعبيرا عن الشخصية وإنما هو قرار من الشخصية, وأن الفن حضور غيري, لأنه حضور موضوعي, ليست وظيفته أن يكشف لنا عن شخصية صاحبه كما تفعل المرآة, فذلك فعل من أفعال المحاكاة الساذجة, وإنما الكشف عن أفق جديد من الإبداع الذي هو خلق وليس تعبيرا أو محاكاة.

القيمة الشعرية:

الواقع أن نظرية التعبير هذه أسهمت في تحديد العصر الذهبي من ناحية, وتحديد القيمة الشعرية التي ينطوي عليها هذا العصر من ناحية ثانية. ويبدو أننا إذا أردنا وضع الإطار المرجعي للقيمة في الكيفية التي تناول بها الشاعر الإحيائي تراثه فإن علينا أن نضع حدود العصر الذهبي موضع المساءلة بالقدر الذي لا يمكن إيقاع التطابق بين معنى الابتكار وما جاء إلينا من الشعر العباسي وهو شعر ينطوي على العقيم والمبتكر شأن كل شعر في نهاية المطاف, فإنه لا يمكن إيقاع التطابق بين الشعر العباسي والعصر الذهبي للشاعر الإحيائي, فكما كان الشاعر يتطلع إلى النماذج التي هي أبعد ما تكون عن التعبير الوجداني المباشر, كان هذا الشاعر يبسط معنى العصر الذهبي على تراثه كله, ويرى في كل عصوره عصرا ذهبيا لابد من الالتفات إليه والإفادة منه.

وإذا جاوزنا نظرية التعبير إلى حصر معنى العصر الذهبي في العصر العباسي وحده, لاحظنا أن الشعراء العباسيين الفحول الذين يذكرهم الباحثون عادة كانوا فعلا بمثابة مثل عليا ونماذج فنية حاكاها شعراء الإحياء ونسجوا على منوالها. لكن العباسيين لم يكونوا النماذج والمثل العليا الوحيدة, لأن الشاعر الإحيائي لم يكن منحصرا في العصر العباسي وحده, ولم يكن يلتفت إلا نادرا لما تخلف من عصور الضعف والانحطاط فيما زعم كثير من الدارسين المعاصرين, وإنما كان يجيل بصره في دواوين المتقدمين من الفحول, والمتأخرين من شعراء عصور الضعف بلا تفرقة أو تحيز وما أيسر لإثبات ذلك بالتتبع الدقيق لمصادر الصورة في لشعر الإحيائي بوجه عام أو معارضات الشعر الإحيائي بوجه خاص.

لقد لاحظت أثناء بحثي عن المصادر التراثية للصورة الشعرية في قصائد شعراء الإحياء منذ سنوات بعيدة, إن الصورة الواحدة عند أمثال البارودي وحافظ وشوقي وصبري لا تعتمد على مصدر واحد في كثير من الأحيان بين عصور الازدهار والضعف في حالات لافتة, وتميل إلى الغزل على وجه التحديد ويرجع سر هذا التوزيع في المصادر إلى حقيقة بسيطة مؤداها أن الشاعر الإحيائي كان يرى أن جميع الشعراء القدماء على اختلاف عصورهم شعراء كبار يمكن الإفادة منهم والأخذ عنهم بأكثر من معنى أو طريقة, قد يقوم هذا الشاعر بتفضيل بعض القديم على بعضه في غرض بعينه, وقد تتلمذ على شاعر قديم بعينه, لكنه ما كان ينكر فضل الشعراء الآخرين من الناحية العملية بل على العكس كان يعجب بالجميع ويفيد منهم فائدة واضحة في أغلب صوره ولعله كان يرى في النقل عن المغمورين أو ما لا يرقى إلى مرتبة الفحول فرصة لإخفاء النقل.

سيد من أضحك وأبكى:

هكذا أعجب شوقي إعجابا لا حد له بالمتنبي لأن معجزه لا يزال يرفع الشعر ويعليه, ويغري الناس به, وحسبك أن المشتغلين بالقريض عموما والمطبوعين منهم خصوصا لا يتطلعون إلا إلى غباره ولا يجدون الهدى إلا على مناره, فيما يقول في مقدمة الطبعة الأولى من الشوقيات عام 1898. ولكن أحمد شوقي في الوقت نفسه, وفي المقدمة نفسها يثني على البهاء زهير لأنه" سيد من أضحك في القول وأبكى, وأفصح عن عتب الأحبة واشتكى, وحسبك أنه لو اجتمع ألف شاعر يعززهم ألف ناثر على أن يحلو شعر البهاء أو يأتوا بنثر في سهولته لانصرفوا عنه وهو كما هو." وترى البارودي ينقل بخط يده ديوان أبى تمام في الوقت الذي ينقل ديوان صردر, وهو شاعر لا يمكن أن يوضع إلى جانب أبي تمام تحت أي معيار, يضاف إلى ذلك أن البارودي جمع في مختاراته عن التهامي والخفاجي وابن حبوس وابن الخياط والأرجاني والأبيوردي وعمارة اليمني وسبط بن التعاويذي, كما جمع بين بشار وأبي نواس ومسلم وأبي تمام وأبي العلاء وغيرهم, أي أنه جمع بين شعراء الازدهار وشعراء العقم في الوقت نفسه وبلا تفرقة واضحة, على الأقل لدينا نحن أبناء العصر الحديث الذين نمايز بين العصور في نوع مختلف من تراتب القيمة.

ولم يكن البارودي يعرف هذا النوع من التراتب الذي نعرفه. لسبب بسيط يرتبط الذي يقيم نوعا لافتا من التسوية بين مفردات القديم الذي يعني في ذاته, وفي اتساعه وتباينه , نوعا مستقلا من القيمة الشعرية, ولذلك تضخمت مختارات البارودي, وامتدت زمنيا في حدود خمسة قرون, من القرن الثاني للهجرة حتى القرن السابع, ولكن مختارات البارودي لا تمثل كل قراءاته بالقطع, فقد لاحظت أنه يتأثر بشعراء جاهليين وإسلاميين ينتمون إلى فترة زمنية أسبق من فترة المختارات, ليس هذا فحسب, بل يتأثر بالمتأخرين من الشعراء المصريين أمثال ابن النبيه والبهاء زهير بوجه خاص.

وفي ضوء هذا الانفتاح المحايد على القديم من الشعر العربي, في مختلف عصوره وتباين شعرائه, عارض البارودي النابغة وعنترة وهما جاهليان, وبدأ إحدى قصائده ببيت لأبي كبير الهذلي على سبيل الاجتلاب أو الاستلحاق أو الاصطراف إذا استخدمنا المصطلح البلاغي القديم. وعارض أبا نواس وتأثر بغيره من شعراء القرن الثاني, وتأثر بالبحتري وأبي تمام وابن المعتز وأقرانهم من شعراء القرن الثالث, وعارض المتنبي وابن هانئ وأبا فراس من شعراء القرن الرابع, وعارض لشريف الرضي وأبا العلاء وغيرهما من شعراء القرن الخامس, إلى أن نصل إلى البهاء زهير وابن النبيه الذي يوازن البارودي إحدى قصائده, وهو من شعراء القرن السابع. وفعل أحمد شوقي الأمر نفسه فعارض من المتأخرين البوصيري في همزيته وبردته, والحصري القيرواني في داليته, فضلا عن تشطيره شعر البهاء زهير....وشوقي والبارودي مجرد مثلين يغنيان عن ذكر غيرهما.

وما يدل عليه ذلك أن شعرهم كان استجابات مشروطة بذاكرتهم, وذاكرتهم كانت بدورها ذاكرة محايدة يستوجب محفوظها قدرا هائلا من الموروث الشعري, في نوع من الحياد اللافت الذي لا يدل دلالة حاسمة على الانحياز إلى عصر دون عصر, أو مجموعة من الشعراء بالقياس إلى مجموعة أخرى. ولذلك أصبح الوجه التراثي من القصيدة الإحيائية مزيجا معقد العناصر, يتركب من أكثر من مصدر وأكثر من أصل, وأصبح الشاعر الإحيائي نفسه في علاقته بذاكرته أشبه بالصائغ الذي يصوغ قصيدته من عناصر ومواد بالغة التنوع ولتعدد والتباين, قدمها له اكثر من شاعر قديم وأكثر من عصر.

البعد التراثي:

ويعني ذلك أن حافظ إبراهيم في الوقت نفسه الذي يتأثر خطى أبي العلاء ويعجب به, يتأثر خطى المتأخرين عنه بكثير ويعجب بهم أيضا, ومن ثم أصبح شعره، في بعده التراثي الذي يدل على أصوله القديمة معرضا متباينا للجمع بين أكثر من شاعر وأكثر من عصر، وما كان حافظ ينفرد بذلك، فتلك ظاهرة بارزة في شعر الإحياء، ويمكن أن نستشهد ببعض من شعر أحمد شوقي، خصوصا قصائده التي تلفتنا إلى أصولها القديمة بطرائف دالة. ومن هذه القصائد قصيدته التي تبدأ على هذا النحو:

لا السهد يطويه ولا الإغضـــاء لـيـل عــداد نجـومـه رقـبـاء

داجي عباب الجنح فوضى ملكه ما للهمـوم ومالهـــا إرســاء

أغزالة الإشراق أنت من الدجى ومن السهاد إذا طلعت شفاء

رفــقــا بــجــفـن كــلمــا أبكيــته ســال العــقيق به وقام الماء

ففي هذه الأبيات الأربعة فقط تسترجع ذاكرة شوقي أكثر من شاعر حيث يمكن أن نشير إلى اثنين منهم فحسب, فالصورة التي ينطوي عليها البيت الأول:" ليل عداد نجومه رقباء" مأخوذة من بيت ابن المعتز:

وما راعنا تحت الدجى بشيء سوى شبه النجوم بأعين الرقباء

والصورة التي يقوم عليها البيت الرابع أو الأخير من صورة شوقي" سال العقيق به وقام الماء" مأخوذة أخذا حرفيا من بيت المتنبي في مدح أبي علي الأوراجي:

وكذا الكريم إذا قام ببلدة سال النضار به وقام الماء

ولا فارق بين الصورة وأصلها سوى استبدال كلمة العقيق في بيت شوقي بكلمة النضار في بيت المتنبي, وهو استبدال هين في إطار الصيغة الوزنية التي تنبني عليها الصورة البلاغية, على نحو يؤكد لنا دور الوزن في عمليات التداعي التلقائية التي كانت تنثال بها صيغ الشعر القديم لتعدو بعض مكونات الشعر الإحيائي, وربما كنت في حاجة إلى أن ألفت الانتباه إلى أن هذا التداعي استبدل بالدلالة اللغوية المحدثة دلالة قديمة, واستبقى الدلالة القديمة إذا شئت التحديد, فالفعل "قام الماء" الذي يراد به إيقاع المطابقة مع " سال النضار" يشير إلى دلالة جمود" تجمد" الماء, وهي الدلالة القديمة المستخدمة في عصر المتنبي, وليست الدلالة الحديثة التي تعني" القيام" أو" الوقوف" الذي يتبادر إلى الذهن في عصرنا. وفي ذلك دليل آخر على الدور الذي تلعبه الذاكرة في الوجه التراثي من الشعر الإحيائي.

الكاتب: د/ جابر عصفور

المرجع: مجلة العربي/ العدد: 460/ مارس: 1997